Karlheinz Stockhausen — Kurzwellen (1969)

modern classical / academic avant-garde / improvisation

Фанатам The Conet Project посвящается.

“Отчего так сердце бьется? Отчего душа поет?” — успевает спросить мужской голос прежде, чем утонуть в радиопомехах, звуках скрипки, фортепиано, электрониума и скрежете терзаемого гонга с прикрепленным к нему микрофоном. На место русского романса пробивается какая-то ближневосточная мелодия, в это время в левом канале диктор зачитывает что-то по-французски.

В студии бременского радио — шесть человек. Перед ними нотные листы, на которых нет ничего, кроме арифметических символов — плюсов, минусов, знаков равенства. Музыканты по очереди откладывают свои инструменты и вращают ручки коротковолновых радиоприемников. За стенами студии — май 1968-го.

“Kurzwellen” (короткие волны — нем.) — одна из ключевых работ Карлхайнца Штокхаузена. В ней были интегрированы наработки “Gesang der Jünglinge” (1956), где впервые в истории произошло совмещение найденного материала, как во французской школе musique concrete, с синтетическими звуками, которые в то время буквально по волне собирались в немецких радиолабораториях; “Telemusic” (1966) и “Hymnen” (1967), где в качестве материала Штокхаузен использовал уже народную музыку со всего мира и гимны 40 государств соответственно; “Mikrophonie”(1964), где микрофон, фильтры и потенциометр использовались как основные инструменты (отсюда название Mikro — от микрофона, и phonie — как в symphonie).

Но самое близкое родство у “Kurzwellen”, конечно, с “Plus-Minus” (1963) и “Prozession”, написанной незадолго до того. Именно в этих работах Штокхаузен сделал главным не музыкальный материал, а процесс его трансформации в реальном времени. Детерминировался этот процесс только вышеобозначенными арифмитескими символами: плюс означал, что в следующий момент музыкант должен сыграть более громкий или более протяженный, чем тот, что только что услышал или сыграл сам, или что его следующая фраза должна быть динамичнее и т.д.; минус — наоборот; равно сигнализировало оставить характеристики неизменными. В качестве материала для процессирования музыканты, игравшие “Prozession”, использовали ноты предыдущих композиций Штокхаузена.

В “Kurzwellen” же произошло всего одно важное изменение, но оно радикально изменяло суть произведения. Система трансформации и модуляции осталось такой же, изменился источник материала — теперь это были случайным образом найденные звуки коротковолновых радиопередач. То есть отношения материала и процесса стали куда символичнее и интереснее. Если принять во внимание несколько фактов, это становится очевидно.

Во-первых, задача искусства, по Штокхаузену, состояла в том, чтобы “расширить внутренню вселенную” человека, и сделать это можно только внеаналитическими методами, то есть только интуитивно. Интуиция же в системе композитора — это “более высокий уровень сознания, выше и вне разума”, — и далее: “интуиция, как источник, доступна все время. Когда я говорю об интуитивной музыке, я имею в виду музыкальные образы, порожденные не памятью или подсознанием, а влиянием извне”. Во-вторых, Штокхаузен исповедовал классическое представление о художнике как о проводнике этого самого влияния. То есть радиоприемник понятным образом должен был быть очень мощным символом для композитора.

Так что же проделывает Штокхаузен, когда принимает за источник мир радиоволн, то, что он называет «музыкальной сетчаткой планеты»? По сути, то же, чем полвека назад занимались поэты символисты: усилием воображения — действительно поэтическим усилием — он наделяет физическое явление радиоволн качественно новым содержанием. Поле радиопередач, по своим характеристикам совпадающее с полем интуиции (постоянно присутствующее и доступное для подключения), становится источником вдохновения в визионерском смысле слова.

Музыканты же логичным образом превращаются в систему радиоприемников. Причем реагируют они не только на звуки, прорывающиеся из радиоэфира, но и на реакции других музыкантов на эти звуки. То есть имеет место явление эдакого человеческого фидбека — прямо как в выросшей из джаза свободной импровизации, которая как раз в эти же годы бурно развивалась в Европе и Великобритании. И чисто музыкально “Kurzwellen” напомнит вам и о Spontaneous Music Ensemble, и об анархистских изыскания AMM, которые, кстати, тоже использовали радио в своих импровизациях.

Но, кажется, в каком-то гораздо более важном смысле эта музыка ближе к некоторым моментам в творчестве Сан Ра. Не столько музыкально (хотя странные звуки электрониума переодически заставляют вспоминать о Сонни), сколько в своем философском стремлении к универсальности, к мировой гармонии и в том, как два этих разных Композитора с большой буквы умели наделять научные явления и музыку магией.

  • http://tortoisemouth.wordpress.com lone_hunter

    так только на радио играют или на “скрипки, фортепиано, электрониума и скрежете терзаемого гонга с прикрепленным к нему микрофоном”?
    и если это, грубо говоря, импровизация на шести радиоприемниках, то как там возможно использование нотных листов, ведь реакция радио непредсказуема? или это “подготовленные” радио?

    >становится источником вдохновения в визионерском смысле слова
    say what?

  • http://persecond3.wordpress.com persecond3

    1)*Музыканты по очереди откладывают свои инструменты и вращают ручки коротковолновых радиоприемников

    играют в основном на инструментах, отвечая на то, что звучит из приемников. приемников четыре.

    2) вдохновение от слова вдыхать, т.е. подразумевается что-то нечто внешнее вдыхает что-то в художника.

  • http://persecond3.wordpress.com persecond3

    и раз уж на то пошло, теоретически эти нотные листы можно было бы сыграть и на одних только радиоприемниках: согласно знакам, повышая и понижая громкость, дольше или меньше задерживаться на некой волне, долго держать звук на стабильной громкости или, быстро варьируя уровень звука, сделать фразу динамичнее. и так далее. просто тогда не было бы возможности человеческого фидбека и было бы не так интересно. в том числе и потому что не было бы совмещения найденного и живого звуковых материалов, что тут тоже символично.

  • http://persecond3.wordpress.com persecond3

    собственно такая композиция (где на одних приемниках играют) есть у кейджа, landscape #4 называется. и там как раз получается чистая алеаторика в кейджевском варианте: человек нафиг устранен из музыки, он ничего не контролирует – играет сам случай. особенность кейджа в том, что он не верил в импровизацию, точнее, в возможность сказать что-то новое с помощью импровизации. потому что, по кейджу, человек может сыграть только то, что уже где-то слышал. то есть любая импровизация – это комбинаторика, подсознательное воспроизведение где-то отлодившегося музыкального материала.

    штокхаузен, напротив, считал, что включив интуицию (или подключившись к интуиции) можно расширить свою внутреннюю вселенную. и курцвеллен – это такая поэтическая манифестация этой позиции. за что и любим.

  • http://persecond3.wordpress.com persecond3

    а про вдохновение я уточняю, потому что слово затерлось и далеко не всегда оно употребляется, чтобы обозначить именно переход какой-то, скажем, информации, извне к художнику-ретранслятору. в смысле фраза “N был вдохновлен тем-то” часто значит что N увидел в зоопарке то-то, подумал об этом и придумал стишок. визионерство же подразумевает, что более высокие материи in da house.

  • Pingback: There is no silence that is not pregnant with sound: звуковая философия Джона Кейджа | If music be the food of love, play on

  • Pingback: The flame is its own reflection: утраченное время группы Silver Apples | If music be the food of love, play on

  • Pingback: There is no silence that is not pregnant with sound: звуковая философия Джона Кейджа

  • Pingback: The flame is its own reflection: утраченное время группы Silver Apples