02. Начало истории краутрока

Джон плюс Йоко плюс бунт в Париже

К 1967 году в Федеративной Республике Германия все только начиналось. Хотя группа The Rattles записала первый в истории международный хит из Германии, — «The Witch», — в основном группы все равно звучали слишком похоже друг на друга. С немцами всегда так: им нужно какое-то время, чтобы найти свой, единственно верный путь. Еще в Древнем Риме историки отмечали: хотя немецкие племена было труднее всего обратить в христианство, после крещения они становились настоящими фанатиками, и их языческим соседям к северу от Рейна приходилось туго. Немцы 60-ых тоже были в своем роде фанатиками. Если говорить в общих чертах, то в 1967 году ФРГ была культурной провинцией США и Великобритании. Психоделика пришла сюда на полгода позже, но зато осталась навсегда. Немецкие группы были тяжелы на подъем — им трудно было принять новые тенденции, но еще труднее было потом от них отказаться (примерно как и детройтским провинциалам The Stooges, которые в 1969 году носили старомодные стрижки, как у The Troggs в 1964). Фэйзинг, который был сверхмодной приблудой в британских поп-хитах 1967 года, органично влился в стилистику немецких групп, и его можно услышать в краутроковых эпопеях аж в 74-ом году. В 1967-68 году на обложках британских и американских альбомов был в основном оп-арт, поп-арт и психоделические световые картинки; примерно те же темы добрались до обложек западнонемецкого андеграунда в 1970-е.

Музыке однако нужно было не отставать от стремительно меняющегося положения дел в мире, а оно в скором времени вышло на реактивную скорость.

Когда Йоко Оно стала встречаться с Джоном Ленноном, англичане и американцы этому, мягко говоря, не обрадовались. Немцы же отреагировали совсем по-другому. Модное творческое сообщество в Германии было хорошо знакомо с Йоко Оно: она была на виду, она была прекрасным художником и многих вдохновляла своим примером. Более того, выбрав Леннона, она дала свое высшее артистическое одобрение той самой детской музыке в исполнении The Beatles. Для многих артистов в Германии этой причины было достаточно, чтобы собрать свою рок-группу.

Афиша «Essener Song Tage»

В том же 1968 году парижские студенты забрасывали полицейских коктейлями Молотова, ситуационисты писали на стенах «Спасай бензин, сжигай машины», а русские вводили танки в управляемую Александром Дубчеком Чехословакию, еще больше укрепляя идеал свободы в нерешительных немецких хиппи. В Берлине прошло несколько бунтов подобных парижским. Музыкальным сопровождением для них стала новая дикая музыка от матерого импровизатора Эдгара Фрезе и его кислотных Tangerine Dream, а также совсем молодого трио Psy Free, у которых не было басиста, а заправлял всем барабанщик Клаус Шульце. Музыка эта была галлюциногенной, головокружительной и, мягко говоря, не от мира сего. Шульце и гитарист Psy Free, Алекс Конти, терпеть не могли все капиталистическое, и ночь за ночью давали бесплатные многочасовые концерты. Появились и первые немецкие музыкальные фестивали, вдохновленные примером Монтерея. Первым важным событием стал Essener Songtag 1968 года, на котором играли две группы, во многом вдохновившие весь немецкий андеграунд — The Mothers of Invention Фрэнка Заппы и The Fugs Эда Сандерса. На фестиваль пригласили и несколько немецких ансамблей, среди которых была политико-музыкальная коммуна Amon Düül. За несколько часов до начала их концерта было объявлено, что недолгому союзу Amon Düül пришел конец, поэтому в тот вечер впервые выступили две совсем разные группы, которые вскоре будут известны как Amon Düül I и Amon Düül II. Все группы, участвовавшие в фестивале, по духу и по устройству были похожи на кооперативы — ни на чем не игравшие менеджеры и воротилы оказывались вне закона. Новое направление продолжало развиваться, причем было, что называется, всем возрастам покорно.

Однажды Хольгер Шукай разговаривал с одним из своих студентов о Карлхайнце Штокхаузене, который когда-то, в свою очередь, учил самого Шукая. Студент — скрипач и гитарист по имени Михаэль Кароли — был не слишком впечатлен. Он поставил своему учителю «I Am The Walrus» The Beatles — Шукай изумился, как далеко ушел рок-н-ролл. Он позвонил своему другу — Ирмину Шмидту, который тоже учился у Штокхаузена, — и предложил собрать группу с Михаэлем Кароли, который, к слову, был младше их на 10 лет. Эта странная смесь Штокхаузена и психоделики вскоре будет называться The Can — и это шоу будет продолжаться еще очень и очень долго…

Штокхаузен видит Jefferson Airplane

Карлхайнц Штокхаузен — важнейшая фигура для всей истории краутрока. Его эпический проект «Hymnen» (1966) стал отправной точкой для еще бессознательного в то время движения. Поскольку Штокхаузен вообще был величайшим композитором того времени и повлиял на невероятное количество самых разных стилей и музыкантов, факт его влияния именно на краутрок довольно просто забыть или преуменьшить. Однако релиз «Hymnen» повлиял, пожалуй, вообще на всю Западную Германию, и не в последнюю очередь — на неокрепшие сознания молодых местных музыкантов.

Карлхайнц Штокхаузен

«Hymnen» — 113-минутная запись с подзаголовком «Anthems for Electronic and Concrete Sounds» («Гимны для электронных и конкретных звуков»). «Hymnen» состоял из четырех частей, названных Region I, Region II, Region III и Region IV, каждая из которых занимала целую сторону пластинки. Почему для немцев так много значила эта запись? Если кратко, «Hymnen» — это не что иное, как «Deutchland, Deutchland Uber Alles», разобранный и собранный заново, проигранный через какие-то безумные электронные штуки, пропущенный через всевозможные шумовые эффекты, — короче говоря, Штокхаузен поиздевался над немецким гимном как только мог. Немцы — все без исключения — от этого безумно взбесились. Левые не расслышали шутки и обвинили Штокхаузена в том, что он играл на примитивных чувствах патриотизма. Правые возненавидели композитора за то, что он осквернил их гордость и радость, позволив тем самым европейцам посмеяться над ними.

А Штокхаузен тогда только-только вернулся из Калифорнийского университета, где последние шесть месяцев читал лекции по экспериментальной музыке. Среди его студентов-семинаристов числились Джерри Гарcия и Фил Леш из Grateful Dead, Грэйс Слик из Jefferson Airplane, а также многие другие психоделические музыканты. Штокхаузен вообще был крайне далек от того, чтобы презирать новую музыку; в частности, его видели на концерте Jefferson Plane в Filmore West — он говорил, что все происходящее «реально выносит мозг». Начинающие немецкие музыканты и так любили Штокхаузена за то, что он одобрил их новую рок-н-ролльную культуру; теперь они полюбили его вдвойне, потому что восприняли новую запись как начало освобождения от всевозможных немецких штампов и символов.

Штокхаузен сократил «Deutchland, Deutchland Uber Alles» до минимально возможной длины, и тем самым он как бы зашифровал ее. Эффект был такой же, как если бы британец услышал с улицы звук вагончика с мороженым — что-то в сознании срабатывает неизбежно, независимо от того, хочет он мороженое или нет. Штокхаузен бессознательно разорвал символ угнетения — и тем самым вернул его многим из немцев[tippy title=”*”]Во время всей этой возни часто забывали, что немецкий гимн — лишь один из 10 национальных гимнов, использованных на «Hymnen», и «издевательство» над ним начинается только на второй стороне, где он соседствует с российским и несколькими африканскими гимнами. Однако эффект он производил прежний. Штокхаузен говорил, что выбор исходного материала для этого альбома был символическим. «…Национальные знаки отличия…примененные в качестве поп-арт жеста. Их можно сравнить с банальными, повседневными мотивами в американской поп-музыке, с которой Штокхаузен был столь хорошо знаком», пишет его биограф Михаэль Курц.[/tippy]

Mama Düül и ее Кислокапустная группа…

Новый немецкий рок-н-ролл, по большому счету, вовсе не был никаким рок-н-роллом. Это была расплавленная музыкальная форма, которая бросила вызов всему, что было до нее; сами музыканты назвали ее Kosmische music. Считается, что термин был введен Эдгаром Фрезе, будущим лидером Tangerine Dream. Уже в 1969, однако, молодые немецкие музыканты говорили о Kosmische music с почтением, с идеалистичным настроем — уже тогда они понимали, что именно это был их путь к славе. Бетховен, их трагическая икона, однажды сказал, что музыка гораздо важнее философии. Коммуны и коллективы обаятельных и обязательных юных идеалистов пробуждались по всей стране, чтобы избавиться от презренного и ненавистного им родительского наследия, преступить все внутренние барьеры и отправиться в Великий Поход В Новую Kosmiche Music.

Все «настоящие» музыканты покидали Amon Düü I и переходили в Amon Düül II — этот процесс будет продолжаться еще долгие годы. Но то, что из Amon Duul I уходили люди, было в определенном смысле даже неплохо — в итоге они превратились в одну барабаняще-бренчаще-поющую женско-мужскую массу, примерно как Plastic Ono Band на своих лучших альбомах. Это было время записанных коммунами фрикаут-альбомов, вдохновленных главным альбомом 1967 года «Hapshash & The Coloured Coat LP» — лондонской записью, которую год назад сделал дизайнерский дуэт Найджела Уэймоута и Майкла Инглиша и продюсер Гай Стивенс.

За дикий психоделический уикенд Amon Düül I записали (или перезаписали, если быть точным) одну огромную сессию, которая продолжалась настолько долго, что три их лонгплея — «Psychedelic Underground», «Collapsing» и двойной альбом «Disaster» — получились именно из этой записи.

Amon Düül II

Кто-то утверждал, что Amon Düül I всецело отошли от музыки и занялись чистой политикой, выпуская новые альбомы лишь для прикрытия. Первые (несомненно классические) записи Amon Düül звучат абсолютно сыро, как будто упоротые орки играют бесконечные версии «Return Of The Son of Monster Magnet» The Mothers of Invention и «L.A. Blues» The Stooges. В их капельнице была большая доза вайба, чем у всех остальных фрикаут групп — они играли безжалостную, духоподъемную музыку, построенную на попадающих точно в цель грубых приемах. Amon Duul продержались не слишком долго, но их музыка по сути стала самым началом краутрока, особенно одна из песен на «Psychedelic Underground». Называлась эта песня «Mama Düül and her Sauerkraut band Start Up!» («Мама Дуул и ее кислокапустная группа Стартап»). Трек с таким названием стал идеальной зацепкой для ленивых британских журналистов: «Ага, окей, назовем-ка всю эту хренотень краутроком…»

Первые раскаты Kosmiche Music

На тот момент в ФРГ было множество мнимых «лидеров» музыкальной сцены. Большинство из них, однако, звучали совсем не по-немецки — они подобострастно косили под звучание своих любимых «Хард-Ракерав!!!». Некоторые — например, Embryo, Emergency и Birth Control — бессмысленно вплетали банальные тевтонские фрагменты в ткань британско-американсих рок- и джазовых групп. Amon Düül II, профессионально-музыкальная половина коммуны, тем временем записала изумительный, сыпучий, как порошок, альбом «Phallus Dei» и выпустила его на британском лейбле Liberty. Мне было 13, когда я впервые столкнулся с завораживающей и мистической обложкой этой пластинки в супермаркете в Тамуорте. В тот день я гулял со своим валлийским дедушкой и спросил его: «А что такое Phallus Dei?». «Черт возьми, только ни за что не рассказывай маме», — прохрипел он в ответ. — «Это переводится как хрен господень!». Одноименный двадцатиминутный трек не оставлял никаких сомнений — обе части коммуны Amon Düül были преданы новой политической-космической-коммунальной сцене. Запись по тем временам была совсем уж экстремальной — звуки колокольчиков и голокружительный двухцветный конверт были как будто выпущены на техасском лейбле International Artists (где записывались 13th Floor Elevators).

Can

Что-то в то же самое время начинало происходить и в Кельне. Can, вдохновлявшиеся психоделикой и Штокхаузеном, теперь стали квинтетом, и записывалися в Норвенихском замке — особняке их покровителя Мани Лоэ (Mani Lohe). Всем участникам группы, кроме одного, было за 30; это была гремучая смесь опыта и восторженности. Can были исключительными личностями с исключительным музыкальным видением — «сообществом анархистов», как сказал их органист Ирмин Шмидт. Хотя первые вещи Can были скорее перформансами, их новый вокалист — темнокожий бывший преподаватель Малкольм Муни — направил группу в сторону резкого минималистичного рок-н-ролла («в сторону The Velvet Underground», как позже заметил Хольгер Шукай). Can давали совершенно фантастические концерты, хоть у Малкольма Муни и была привычка безумствовать, внезапно падать от полного изнеможения или нападать на публику. Именно выпуск первого альбома Can стал началом краутрока. «Monster Movie» был абсолютной классикой. Звукозаписывающим компаниям все еще недоставало смелости, чтобы вложить деньги в новый немецкий саунд, однако когда в августе 1969 года «Monster Movie» вышел на Music Factory Records, небольшой тираж в 500 экземпляров разлетелся мгновенно, и изменил всю немецкую рок-сцену. Это был первый альбом, который звучал поистине мощно и был записан не хуже, чем пластинки американских и британских групп. В то же время стилистически он сохранял смурной звук немецкой сцены, на который сильно повлияли «вельветы». А то, что Can принадлежали все к тому же музыкальному движению Kosmische, можно было понять уже из одного чтения вкладыша к их первому альбому:

Ирмин Шмидт — координатор административного пространства и лазерный органист
Йаки Либецайт — импульсный инженер и дешифровщик графиков мистического пространства
Хольгер Шукай — только что из Вьетнама; шеф технической лаборатории и пролетарский бас
Михаэль Кароли — гидролокатор и радарно-гитарный пилот
Малькольм Муни — коммуникатор лингвистического пространства

Популярность Ohr Records и основание Kraftwerk

В Берлине тем временем распалось трио молодых безумцев Psy Free. Эдгар Фрезе, недовольный ситуацией в своей группе Tangerine Dream, уговорил Клауса Шульце стать их новым барабанщиком. Убер-экспериментатор Конрад Шницлер стал замыкающим звеном T. Dream, которые вскоре записали потрясающий, импровизационный, кислотно-молниеносный альбом «Electronic Meditation». Это была та самая Kosmische Music, о которой T. Dream так мечтали. Если бы многомерные обдолбанные инопланетяне сыграли «A Saucerful of Secrets» вместо дико скучных Уотерса, Райта, Гилмора и Мэйсона, она бы звучала бы примерно так же круто, как «Electronic Meditation». К пластинке T. Dream отнеслись по-особому — до какого-то гения в немецкой звукозаписывающей компании Metronome наконец-то дошло, что вот он — новый поистине крутой звук.

Tangerine Dream

Metronome попросили рекорд-продюсера Питера Мейзеля собрать новый крупный лейбл, с акцентом на немецкое звучание и оформление пластинок. Мейзель назвал лейбл «Ohr» (в переводе с немецкого «ухо») и попросил Рейнхарда Хиппена, молодого востребованного индустриального художника, разработать единообразное оформление первых пяти пластинок, чтобы сделать их более актуальными. Получилось несколько сыро и брутально, но ровно так и было нужно. Во всех работах Хиппен использовал образ сломанной куклы: на обложке «Electronic Meditation», например, изображена безголовая кукла, которая попала в ловушку между шнурами древних синтезаторных панелей.
Все ранние релизы Ohr Records были довольно интересными, и в то же время все они были дико странными. Так, на альбоме «Filesbanbbabys Beatshow» группа Flow de Cologne исполняла невнятно-многословную структурированную гаражную музыку, как если бы Mothers of Invention разучились играть на инструментах или Fugs выдули слишком много пива. На альбоме к тому же было множество срочных социалистических сообщений и кричалок, которые окончательно разваливали и так не слишком прочное строение. Куда лучше была группа Guru Guru (порой они были вовсе великолепны), хэви-рок трио, чье сердце лежало к тому самому фри-року, который группе MC5 ни за что не разрешили бы записывать. На их альбоме не было никакого вокала, кроме галлюциногенных голосовых фокусов — устрашающих, повторяющихся или наоборот врывающихся в музыку в самые неожиданные моменты. Большей частью их альбомы состояли из эпических инструменталов — всего по два-три на каждом диске. Их дебютник «UFO» был космическим menage a trois с участием Joy Division, Deep Purple и более Kosmische версии экспериментального фидбэк-безумия Нила Янга на «Arc». Они могли играть гораздо быстрее, чем кто бы то ни было, но лучшие их песни были похожи на симфонии Гленна Бранки, опередившие время на 8 лет. А названия треков, чувак, это же охренеть можно: «Stone In», «Der LSD-Marsch», «Spaceship», «Oxymoron», «Der Ekectrolurch».

Короли ночной дороги Ральф и Флориан

Эксперимент Ohr обернулся громадным успехом. Теперь куда более консервативные компании тоже могли пойти на определенный риск. В такой большой стране, как ФРГ, место нашлось бы всем, и Polydor, Metronome, BASF и Phillips, то есть немецкие эквиваленты британской EMI и американской CBS, наконец стали чуть менее осторожными. Хотя большая часть их ранних опытов была малодушным копированием английской и американской поп-музыки, нерешительность бюргерских бизнесменов насчет того, что именовалось «новым модным саундом», позволяла некоторым экспериментаторам просачиваться в эту лазейку. Одной из самых эксцентричных записей начала 1970 года была «Tone Float», выпущенная квинтетом Organisation на лейбле RCA Records. Хотя упаковкой пластинки был довольно типичный массивный конверт, запись ставила Organisation в один ряд с остальной современной рок-музыкой. Группой заправляли Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер, которые позднее станут лидерами всемирно известной группы Kraftwerk. Корни Organisation — в Renschied Kunstakadamie, где дуэт учился у все того же Карлхайнца Штокхаузена. «Tone Float», где были «Milk Rock» и «Rhytm Salad» с флейтой в главной роли, а также скрипуче-перкуссионный заглавный трек — с боссанова-ритмом и в то же время лишенный какого-либо грува, — с момента своего выхода стал белой в мире мейджор-лейблов. Вслед за этим ушлая корпорация Phillips вскоре выпустила на своем лейбле не менее странный для себя альбом «Cluster». Можно предположить, что контракты с Organisation и Cluster вскоре были подшиты в этих компаниях к папке под названием «Необычные корпоративные ошибки».

Вскоре после этого Organisation переименовались в Kraftwerk и выпустили свой первый, одноименный, альбом. Несмотря на смену названия и переход на лейбл Polygram, группа все еще была хаотичным экспериментальным месивом из флейты и ударных. На этом альбоме были и wah-wah гитары и барабанщик, но вообще «Kraftwerk» был странной, хоть, пожалуй, и удачной попыткой записать по-настоящему немецкий альбом. На первом треке, «Ruckzack», Kraftwerk игрались с темпом, то повышая, то понижая его в тщетных поисках грува. На последнем треке, 10-минутном фрикауте «Vom Himmel Hoch», эмулированные на синтезаторах звуки глубинной бомбардировки и реальные записи взрывов жестоко разрывали  ткань композиции. «Kraftwerk» — немецкое слово, которое можно перевести одновременно как «Мужики за работой» и «Электространция». И Ральф Хюттер, и Флориан Шнайдер были упорными экспериментаторами с определенным Видением. Судя по невыпущенным записям того времени, они все время пробовали что-то новое. Первый трек на «Kraftwerk 2» — «Klingklang», постоянно меняющаяся 17-минутная экспериментальная мантра; начало трека тоже напоминало о том, что музыканты вдохновлялись Штокхаузеном. Однако группе было суждено измениться до неузнаваемости после невероятного успеха альбома 1974 года «Autobahn». Kraftwerk и в дальнейшем возвращались к фиксации на автомобилях и часто меняли свои запчасти. Возможно, виной этому автобанное мышление жителей послевоенного ФРГ: бессознательная связанные с США тысячами миль прямых, великолепно проложенных дорог, в музыке они предпочитали драйвовую метрономную поступь Velvet Underground. А вот из всех британских групп разве что Roxy Music могли признать себя истинными последователями «вельветов».


Там, куда мы направляемся, нам не нужно ничего, кроме дорог

Машинный менталитет западногерманской музыки был закален на автобане, который простирался на юг на большое расстояние — из дальне-западного города Кельна до Мюнхена на юге, включая в себя Бонн, Кобленц, Франкфурт, Майнц, Манхейм, Штутгарт, Ульм и Аугсбург. Музыка в этих местах была так же востребована, как на всей британской сцене вместе взятой. Западная Германия была безоговорочно самым большим музыкальным рынком континентальной Европы. Но этот автобан был лишь одним из трех культурных центров, которым жила рок-н-ролльная Германия. Вскоре стало понятно, что музыка ФРГ могла стать полностью самобытной — без всякой ориентации на международную сцену. И ровно в этот момент на краутрок-сцене появился один из важнейших персонажей в ее истории.

Кайзер на тропе войны — грандиозная разработка Рольфа-Ульриха

Голландский фолк-журналист — последнее, чего могли ожидать немецкие краутрокеры. Однако Рольф-Ульрих Кайзер любил новое и прогрессивное во всем, и славился во всем западногерманском андеграунде как человек с Миссией. Он ворвался в Ohr Records и немедленно поднял там всех на уши. Кайзер уже писал о Tangerine Dream в своей книге «Das Buch Der Neuen Pop-music» («Книга новой поп-музыке»). Теперь он спорил с Эдгаром Фрезе насчет определения Kosmiche Musik и заявлял, что этот термин по сути можно применить ко всем формам музыки. Хуже того, у него как-то получилось это доказать. Один бизнесмен с лейбла Metronome попросил Рольфа-Ульриха стать управляющим Ohr Records, и Кайзер немедленно подписал на лейбл Amon Duul I, выделив для них ведущего продюсера, у которого было удивительное имя — Джулиус Шиттельхельм. Так как Рольф-Ульрих Кайзер был организатором теперь уже легендарного фестиваля Essener Sontag, он был знаком со всеми участниками Amon Duul I и имел определенные Kosmische планы на них. Первый альбом Ohr Records — «Paradieswarts Duul» — был изумительно красивым фрифолковым эпосом, похожим одновременно на акустическую версию «White Light / White Heat» и тевтонических Red Crayola образца 1968, которые переигрывают 13th Floor Elevators. Три длинных фузз-акустических композиции — «Love is Peace», «Snow Your Thirst, Sun Your Open Mouth» и «Paramechanische Welt» —

Р.-У. Кайзер

стали замечательными лебедиными песнями Amon Duul еще до их героического заката. Творческая удача «Paradieswarts Duul» подтвердила догадки Кайзера о том, что большинство форм Kosmiche музыки были востребованы слушателями. Он встретил упоротых уличных музыкантов Виттхюзера и Веструппа (Witthuser & Westrupp) и превратил их в совершенно удивительный готический камерный спэйс-фолк коллектив — представьте, что вышло бы, если совместить «On The Beach» Нила Янга с релизами Фрэнка Заппы на Straight records, импровизационным альбомом Тима Бакли «Starsailor» и его же ранними альбомами «Happy Sad» и «Goodbye and Hello». В Америке они бы точно записывались на лейбле ESP-Disk!

Впечатленные успехами Кайзера в Ohr, гиганты музыкальной индустрии BASF попросили его стать во главе лейбла Pilz, их модной дочерней компании. Рольф-Ульрих Кайзер сделал все в своем стиле — он сохранил контроль над Ohr и присоединил к этому лейблу Pilz в качестве подразделения для космического фолка. Plitz в переводе с немецкого означает «гриб»; на логотипе компании был изображен  потрясающий поп-артовый мухомор, такой же Kosmiche, как и сам лейбл. В качестве символического жеста Рольф-Ульрих подписал на новый лейбл группу Witthuser & Westrupp, а затем продолжил воплощать свой грандиозный план по созданию абсолютного Kosmiche фолк-лейбла, переводя на Pilz все больше и больше артистов.

Popol Vuh — следующее увлечение Рольфа-Ульриха, группа такая же серьезная, как и ее название. «Пополь-вух» — книга-эпос месоамериканской  культуры, содержащая мифические и исторические предания, а также генеалогические данные о киче, знатных родах цивилизации майя постклассического периода. Р.-У. Кайзер мог, вероятно, как-то влиять на эту группу, однако настоящее Видение было у ее лидера, замечательного человека по имени Флориан Фрике. Фрике назвал свою группу Popol Vuh не просто так — он собрал ее для того, чтобы творить магию, и, надо сказать, у него это прекрасно получалось.

Popol Vuh

Еще до Кайзера на Liberty Records вышел первый альбом Popol Vuh «Affenstunde» («Monkey Hour»), и он ударил взрывной волной по всей немецкой музыкальной сцене, ведь на нем, среди прочего, звучали синтезаторы Moog в (о боже!) неклассической настройке. Специфическая атмосферная бесформенность «Affenstunde» стала большим событием для Германии 1971 года. По читательскому опросу немецкого музыкального журнала Sounds группа была номинирована в качестве «Новичка года». Popol Vuh выступили в передаче Beat Club, а Фрике еще и играл на своем муге в качестве сессионного музыканта на классическом Kosmiche альбоме Tangerine Dream «Zeit».

Все это было важно, однако наиболее серьезное влияние на всю музыкальную Kosmiche-сцену оказала встреча Флорина Фрике с Рольфом-Ульрихом Кайзером поздним летом 1971 года. Альбом «Dem Garten Pharoas» уделывает своего предшественника «Affenstude» по всем параметрам. Это идеальная музыка для транса, а Флориан Фрике — великолепный композитор, способный забирать слушателя в иные измерения, о которых и не слышали остальные kosmische-музыканты. Вся вторая сторона «In Den Garten Pharoas» была прекрасным образцом высокой магии Vuh. И я не разбрасываюсь такими словами как «магия». Мелодии Popol Vuh настраивали слушателя на поистине небесное настроение — ни один другой альбом не может справиться с этой задачей. Этот альбом Vuh может оказаться слишком тревожным для прослушивания в неверном расположении духа; музыка настолько свободна, что может вскружить голову. Новая восходящая звезда Р.-У. Кайзера, Флориан Фрике, нашел свой путь к долгой и удивительной карьере…

Начало лейбла Brain — Cluster и Neu! вступают в игру

К середине 1971 года Кайзер окончательно свел своих подчиненных с ума. Он постоянно надвисал над ними во время работы. Он врывался в студию, когда они общались с музыкантами, и доводил всех до белого каления. Кайзер был наглухо ебанутым, но это был человек, с которым нужно было дружить. Пара скаутов, ответственных за поиск новых талантов, по имени Бруно Вендель и Гунтер Корбер решили, что они больше не могут работать с этим лунатиком, и основали свой собственный рекорд-лейбл. Он получил название Brain и впоследствии стал ассоциироваться со всеми главными краутрок-записями. Вендель и Корбер переманили с Ohr группу Guru Guru и сразу же подписали экспериментальный проект Cluster. Это  был шизофренической дуэт, который до этого записал один дикий альбом для несчастного лейбла Phillips Records. До этого они были даже безумнее в качестве трио под названием Kluster, когда их третьим участником был Конрад Шницлер — изгнанный герой альбома Tangerine Dream «Electronic Meditation». На сей раз уход Шницлера стал началом великолепной карьеры сверхуспешного дуэта Cluster — двух людей с поэтическими именами Дитер Мебиус и Ханс-Йоахим Роделиус. Cluster были и остаются уникальным творческим объединением. Словно какая-то странная семейная пара, они грелись у огня своей механистической музы и играли музыку вместе, пока им не надоедало. В ранних записях Cluster было ощущение невероятного спокойствия; внутри них билось сердце размером с планету.  И только хлипкая человеческая оболочка могла помешать слушателям разглядеть истинное величие Cluster.

Дитер Мебиус и Ханс-Йоахим Роделиус

Для записи своего первого альбома на Brain — «Cluster II» — Мебиус и Роделиус объединились с продюсером-инженером Конрадом Планком. Хотя на ранних записях лейбла Phillips Планк был исключительно саунд-инженером, здесь он выступал и в качестве соавтора музыки, а также продюсировал весь альбом, превращая его в бесконечный пейзаж. Слушая этот альбом, можно представить себя в вертолете, пролетающим над километрами сельской местности, наблюдающим за тусклыми огнями городских окраин и в результате сгорающим в их свете. Планк и его коллега Дитер Диркс был опорой всех краутроковых альбомов. За свою карьеру Диркс и Планк будут отвечать за саунд таких гигантов как Tagnerine Dream, Neu!, Guru Guru, Kraftwerk и Ash Ra Tempel (набор, надо сказать, внушительный).

Как и у остальных значительных лейблов ранних 70-х, у Brain была целая ярмарка довольно омерзительных и неестественных подражателей американских и британских групп — вроде The Scorpions и Jane. Они же наблюдали за постепенным увяданием Guru Guru — те играли сперва фри-рок, потом фри-джаз, а потом оказались совсем никому не нужны. Один из важнейшим релизов лейбла был, несомненно, номер 1004 — вскоре ставшая легендарной пластинка «Neu!». Но это совсем другая история с более сложными обстоятельствами, фактически отдельная глава краутрока (см. рассказ о Neu!). Рольф-Ульрих Кайзер еще не раз появится на страницах этой книги. Однако после Кайзера, Первого Великого Концептуалиста Краутрока, появился Второй Великий Концептуалист. И пришел он тоже из мира медиа, но ему, однако, было суждено сделать краутрок всемирно известным. Звали этого человека Уве Неттльбек…

<<<Доисторический андерграунд                                                                                               Faust >>>

Post a comment

You may use the following HTML:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>